A un primo approccio questi ultimi lavori di Stanislao Di Giugno mostrano la levigatezza di un prodotto industriale. Harvey Molotch, meditando sulla velocità d’assimilazione delle forme parla dei Lash ups «un qualcosa messo insieme in fretta in modo improvvisato» che ritroviamo osservando attentamente queste congiunzioni di relitti. Le forme, strette da piccole fascette poste a coordinare due o più elementi di egual natura in una composizione grammaticale, diventano una struttura unitaria. L’unità di questo nuovo oggetto sottoscrive un processo di post-produzione della scultura nata dall’intercettazione di qualità formali date a priori. La scoria, trattata come pura superficie colorata, dentro tale composizione funge da materiale “informato”, direbbe Borriaud, che inaugura una nuova immagine sostituendo la merce (Design) con una forma non negoziabile (Dasein). La funzione che era imbrigliata in questi gusci oramai decaduta, è sostituita da un nuovo telos. I Pezzi, visibilmente provenienti da auto o moto, un tempo copertura delle viscere pulsanti della macchina, ora sono forme puramente immobili, inutili. Provengono dallo sfondo urbano a cui Stanislao Di Giugno approda, naufrago dopo la tempesta del traffico. I relitti disseminati aspettano di essere raccolti sulla battigia di una spiaggia d’asfalto e trasformati in altro, legati da piccole fascette.

Stanislao Di Giugno affida alle giunture un ruolo simile ai chiodini sulla tela di Enrico Castellani quello di alterare un bordone monocromo per creare spazio. Stanislao usa a modo suo queste particelle, trasformando una semplice congiunzione in verbo, ciò che era collegato lo fonde in un unico essere, in uno spazio dell’essere. La natura frammentaria è cancellata dall’unità ricercata partendo dalla scelta di schegge del caos quotidiano. Affetto da una particolare malinconia, ignorando l’ovvio, Di Giugno cerca l’oscurità nelle cose, l’enigma del fantastico, all’evidenza, alla luminosità oppone il nascosto e fugge dalla palude del presente verso l’incognita sospensione del tempo. Ciò che risulterebbe utilizzabile è bandito poiché contagia con la praticità ogni pura speculazione, tanto l’analogia e la sineddoche si perdono nella riedizione di un oggetto che lascia fuori il sociale, il contingente e apre allo sguardo «una pulita notte che il coltello della storia umana non ha ferito».  Continuando per una strada già tracciata da Di Giugno, ci fermiamo davanti a un firmamento, una mappa stellare, un cielo notturno oscuro in cui ogni punto luminoso è un cosmo a sé.

L’arte, per Stanislao di Giugno non è mai stata chiara esplicazione di una certezza; sono chiari, infatti, gli abbagli del fraintendimento, furbamente facili, mentre la sua opera è, al contrario, oscura come sono oscure e aliene le rovine del presente precipitate sui paesaggi scelti tra le visioni romantiche del Grand Tour. Le immagini dell’eruzione del Vesuvio di Pierre Jacques Volaire (1729 – 1802) rappresentano, ad esempio, il momento in cui l’Italia cominciò a offrire suggestioni turistiche. la riproduzione del fenomeno naturale, considerata una volta “visone sublime”, s’accostava in quel momento sempre a una immagine da cartolina. Stanislao ha utilizzato questa immagine stereotipata come sfondo modificandone la valenza rappresentativa. Il collage è ancora una volta la riprova di una «letteralizzazione della profondità» come dice Rosalind Krauss. Selezionati e ricomposti, i pezzettini ritagliati feriscono il dato storico; non più parti di foto di cucine, di un coltelli o di una lavatrice, i ritagli assumono un altro significato poiché posti in una nuova struttura. Il posizionamento avviene dopo la deflagrazione dell’oggetto originario in cui s’annuncia il consumo esclusivamente estetico dell’immagine secondo la pratica dadaista di annullamento del senso. Utilizzando la dialettica delle superfici contrapposte, sospese in uno sfondo, Di Giugno esalta l'elemento generante la visone e accenna a compiute realizzazioni industriali per dichiarare la sopraggiunta inadeguatezza delle funzioni a cui queste forme vengono solitamente associate. Incompiutezza e disseminazione non riescono a nascondere del tutto l’oggetto di provenienza che, rimanendo oscuro, si mostra informe, in balia di un processo, un frammento che per Walter Benjamin poteva essere: “allegoria della fattività e, più in generale, allegoria della caducità”. Stanislao di conseguenza ha riabilitato lo scarto recuperandolo da una singolare rimozione della società industriale. I rifiuti della civiltà dei consumi possono essere intesi come il rimosso di quell’attività sistematica di rapina e di spreco delle risorse del pianeta, ebbene, qui dobbiamo valutarli partendo dalla levigatezza della superficie di questi assemblaggi e dall’armonia formale con cui linee e colori s’accordano per edulcorare l’abiezione; un risarcimento di dignità, che salvaguarda la memoria dell’oggetto di provenienza, anche se palesemente privandolo del suo valore d’uso. Stanislao pertanto, non espone un escremento, una deiezione carica di implicazioni esistenziali, piuttosto si pone specularmente alla produzione industriale partendo da un quoziente estetico condiviso dal quale progressivamente allontana la fabbricazione meccanica e seriale. Evidentemente a Stanislao di Giugno interessa quella seduzione delle superfici, morbidamente bombate e colorate tecnologicamente, su cui erige una grammatica astratta che occhieggia alla scultura modernista. La migrazione di senso, dalla ripetizione all’unicità, avviene dopo un’accurata selezione, dopo accostamenti studiati che fanno di questo particolare rammendo tutt’altro che un patchwork. Stanislao Di Giugno gioca infatti sulla sensualità intrinseca delle linee, sull'allusione al dinamismo inchiodandolo, bloccandolo, in entità enigmatiche. Nel dare unità figurale a queste opere Stanislao incorre necessariamente in un fallimento, fallimento a cui sembra dare un’importanza basilare poiché continuamente inizia la formazione di un segno che non trova mai soluzione. Fuggendo nell’indeterminato, il fallimento si trasforma in esperienza.

L’esperienza è anche quella del completamento della visone che, una volta arrivati di fronte al suo cielo, costringe ad abbandonarci al desiderio. De-sideribus, l’“aspettare sotto le stelle”, significa in questo caso contemplare la volta stellata scheggiata come un vetro rotto in attesa di riavere un’immagine coerente. Sezionata e ricomposta, la volta celeste perde l’integrità e segue la paradossale affermazione  che il mondo, per ribadire la sua esistenza, ha bisogno di negarsi come uni-verso e il cosmo, inteso quale semplice oggetto materiale, è contemplabile solamente secondo una logica che lascia al singolo elemento la possibilità di evocare un punto di vista.