Parabasi

PARABASI è un progetto espositivo nato da una serie di conversazioni intorno alla possibilità di formulare nuove strategie formali sulla rappresentazione dell'opera d'arte. Lo stimolo originario è scaturito da parallelismi emersi tra pratiche investigative appartenenti alla produzione artistica passata e presente. In particolare, è stata presa in esame una certa produzione europea, per lo più meridionale, realizzatasi sotto il regime fascista e negli anni immediatamente successivi. Abbiamo poi proseguito lasciando che quest'ultima instaurasse una corrispondenza di tipo analogico con una certa produzione odierna, non allineata, che pur rimanendo ancorata ad un metodo compositivo rigoroso, pare intenta ad affrontare le criticità del presente con piglio anarcoide o quanto meno antiaccademico. Alla fine di un lungo studio iconografico, e a seguito di un discorso pervasivo condiviso con i vari artisti e con la Di Caro, siamo riusciti a raccogliere un gruppo di lavori altamente significativi per la nostra ricerca, molti dei quali inediti o visti di rado, appartenenti a posizioni sia emergenti e di mezza carriera, che storiche.

Le opere prese in esame spesso traggono ispirazione da riferimenti culturali specifici ma tendono a radicalizzare la debolezza della citazione come fonte consolidata della ricerca artistica. Inoltre, se osservate da un'angolazione che considera la relazione quotidiana con le cose, il significato dei colori e della forma nell'evocazione di una memoria, tutte le opere coinvolte all'interno della mostra possono essere viste come transiti allegorici nell'esistenza umana, o piuttosto, come variazioni della natura perentoria del reale. Forse sarà un caso, ma la rivalutazione dei valori formali rispetto al contenuto (e l' intendimento degli stili come forme della visione e della rappresentazione) fu teorizzata alla fine dell'Ottocento da von Marées e dai suoi amici1 proprio qui'a Napoli. E' perciò estremamente affascinante notare come, nel 2020, la ricerca obiettiva sul comportamento delle forme nei fatti dell'arte sia investigata anche da artisti che operano a partire da posizioni espressioniste e surrealiste (e non strettamente formaliste o concettuali.) Nel saggio Sulla valutazione (1876), Fiedler si esprime chiaramente: “Ciò che l’arte crea non è un secondo mondo a fianco di un altro che esisterebbe comunque senza di essa, ma attraverso la coscienza artistica essa produce il mondo per la prima volta”.

Otto excursus sono stati quindi liberati in modo diagonale e diacronico negli spazi della Galleria Tiziana Di Caro. Si è fatto sì che i rispettivi interventi fossero proposti strumentalmente dagli artisti stessi, per incentivare la realizzazione di un momento che richiamasse la parabasi - termine che significa letteralmente l'atto di camminare di lato, deviando, trasgredendo. Parabasi era il freno stabilito dal coro della commedia, quando - usciti i protagonisti dalla scena – il coro emergeva dallo sfondo togliendosi la maschera, e si rivolgeva direttamente agli spettatori tornando al ruolo originale di komos: un allegro, insolente corteggio dionisiaco. Parabasi come "interruzione in cui di colpo appare l'origine, stravolgendo e infrangendo lo svolgimento scontato dell'azione."2

Come diceva Pasolini, l'arte è una forza del passato – e'ancora un fatto spirituale. Quando ne siamo investiti, ci rendiamo conto che essa trasporta e contiene elementi di riflessioni passate che ci trasformano. Ed e'forse proprio sottolineando la sua inattualita' che l'arte può accentuare la sua nota stonata nel coro. Solo allora può essere avviato un dialogo veramente moderno con il presente.

La mediocrità dei nostri universi contemporanei dipende essenzialmente dai nostri poteri di enunciazione. Come possiamo recuperare questi poteri oggi? Un linguaggio gestionale / sintetico è stato sostituito dall'alto, al linguaggio della nostra interiorita'. Il linguaggio contemporaneo si è “consegnato”, nel senso in cui la polizia usa questo termine, poiché adesso mira solo a disinformarci su noi stessi, insegnandoci male a sentirci meglio, facendoci perdere la nostra capacità di discernere. È in particolare l'utilizzo smodato di termini provenienti dalla psicologia come "motivazione", "gestire", "valorizzare" e persino "negoziare", che comporta la svalutazione costante di qualsiasi approccio sensibile verso sé stessi e verso gli altri.

Il linguaggio, per quanto danneggiato possa essere, rimane pur sempre un'arma che chiunque può reclamare, qui e ora. Attraverso di esso, è possibile rimpossessarsi di quella parte di mondo che ci viene tolta giorno dopo giorno. Un po' come facevano gli anarchici all'inizio del 20° secolo, che si impegnavano in rappresaglie individuali, cogliendo ogni occasione per riprendersi dalla società ciò che essa aveva preso loro. Perché il linguaggio è uno strano tesoro che non appartiene a nessuno in particolare, tutti possono arricchirlo ed esserne arricchiti.

 

©2019, Francesca Lacatena

 

1 I rapporti di Hans von Marées con il teorico dell'arte Konrad Fiedler e con lo scultore A. von Hildebrand ebbero notevole importanza per la formulazione della teoria detta della "pura visibilità" (reine Sichtbarkeit). Nel 1873 Marées ricevette la commissione per dipingere quello che è considerato il suo capolavoro, il ciclo di affreschi che decora la biblioteca della Stazione Zoologica Anton Dohrn di Napoli.

2 Giorgio Agamben, Pulcinella ovvero Divertimento per li ragazzi in quattro scene, Nottetempo, 2015, p.45

 

Artisti partecipanti:

La pratica di Betty Bee (*1962, Napoli) sconfina tra body art, figurazioni pop e performance, dispiegandosi negli ultimi tre decenni attraverso i media più vari. Oggi il suo lavoro continua ad esercitare un forte ascendente sugli artisti delle nuove generazioni. D'altronde, l'influenza indiretta dettata dal singolare posizionamento sia etico che estetico di Betty Bee e'chiaramente riconducibile già ai primissimi anni '90. Se guardiamo al curriculum topico-visivo di alcuni esponenti dei Young British Artists, che in quegli anni viscosi e promiscui frequentavano assiduamente Napoli e la corte di Umberto Raucci e Carlo Santamaria, viene fuori, per esempio, che Gilda, 1994 (video, 4m), o la tela fumettata Betty Bee - come si diventa folle (artista), 1992, sono antecedenti ad alcune opere ben più note di Tracey Emin (The tent fu esposta per la prima volta da Carl Freedman nell'Aprile 1995, nella collettiva Minky Manky presso la South London Gallery.) Sta di fatto che nel progetto di Betty Bee le strategie po(i)etiche e terapeutiche presenti, spingono da sempre l'autocitazione al di là del dominio normativo della condizione narcisistica. Per abbattere ed esorcizzare l'afflizione autoreferenziale, Betty Bee continua ad adoperarsi non solo dentro, ma anche al di fuori di uno spazio identitario controverso, servendosi dei suoi dilemmi - da una parte c'è la verità della lotta, o dell'amore, dall'altra c'è la maschera e il travestimento. Tra un affronto e una stesura di acrylic gloss parimenti premeditata, Betty Bee si espone con la sua operosità ad una pratica di innesto da cui ha origine un inconfondibile paesaggio visivo. I tre dipinti di recente produzione scelti per la mostra, Senza Titolo I e II (dittico), 2017, e la tela scomposta Senza Titolo, 2015, esposti qui per la prima volta, propongono degli squarci pittorici di inconfutabile e delicatissimo rigore compositivo. La rete iconofiliaca che contraddistingue l'immaginario di Betty Bee, in nessuno dei tre casi copre totalmente la tela, bensì solo una parte di essa: con trama piuttosto larga, ci impedisce di accedere al varco consolatorio che ci si prefigura dinanzi.

La pittura di Guido Casciaro (Napoli, 1900 – 1963) ha indagato soprattutto il macrocosmo campano interpretandolo con le stesse difficoltà degli altri pittori napoletani, che dovettero conciliare le proprie idee artistiche con il clima pesante successivo alla legge sulla Stampa del 1924. Il Partito Nazionale Fascista, subito dopo quella data, divenne sempre più oppressivo anche nel campo delle Arti, tentando di imporre dall’alto un linguaggio comune agli artisti italiani. Dopo gli anni '30, Guido Casciaro realizzò una pittura solida e sintetica, dipingendo paesaggi urbani lividi, terrosi e a volte antipoetici. Indagò con pennellate rapide gli aspetti meno oleografici della sua città con composizioni e soggetti anticonvenzionali, impasti densi e accostamenti cromatici inaspettati. Scelse soggetti poco pittoreschi, come le scene urbane degradate dai fabbricati, le strade in costruzione, i nuovi cantieri di Castellammare e le baracche dei più derelitti. La sua tavolozza era nutrita dalla linfa pittorica del verismo caro a Cammarano e dall’estro luminoso di Mancini, dal quale, in special modo, ne assimilò una pittura materica e ricca di risultati spesso imprevedibili. Nelle sue tele si ritrovano umori seicenteschi, ma con un sentimento moderno del colore e dal taglio scenografico, oltre ad un vibrante naturalismo privo di ogni fascino tradizionale. Proprio per queste caratteristiche, le opere di Guido Casciaro, rappresentano alcune delle più valide e rare testimonianze sugli orientamenti della pittura napoletana a cavallo tra gli anni ‘40 e ‘50. Fontelina, 1947, piccolo olio su tavoletta di compensato, costituisce il primo di una serie di dipinti eseguiti durante un'estate nel dopoguerra caprese.

Il lavoro di Effe Minelli (*1988, Napoli) esplora quei processi di sopravvivenza ed evoluzione che gli consentono di trovare un punto di fuga da modalità espressive già configurate e normalizzate. Nel suo lavoro tutto ha origine a partire dal corpo, nella sua forma più fragile, repressa, a volte malata e difficile da guarire. In questo stato di disperazione fisica, Minelli difende la sua libertà di sperimentazione attraverso diversi media, passando dalla scrittura alla musica e dal disegno alla scultura. La performance gli permette di instaurare un contatto proibito con le sue sculture. L'istallazione Studio per una Salomè di piazza, 2020, concepita specificamente per gli spazi della galleria Di Caro, ripropone un armamentario in porcellana già adoperato durante la performance Balcony, 2017, tenutasi alla HFBK di Amburgo. Parte integrante del corredo scenico di Minelli è la scultura Testa, 2017, sempre in porcellana Limoges, realizzata a partire da un calco modellato a mano libera guardando l'Ercole Farnese. In seguito, come ci racconta Minelli, fu apportata l'aggiunta di capelli, stracci e corda al negativo, e la fierezza leggiadra dell'Ercole andò via via svanendo: la testa in porcellana bianca estratta dal medesimo stampo finì col somigliare sempre più a quella straziata di Giovanni Battista, vittima della Salomè vestita di seducenti lacci. Il calco di riferimento originario, ora andato perduto, è stato utiillizzato tre volte fino al suo disfacimento, producendo tre pezzi unici.

La ricerca concettuale di Timothy Davies (*1983, Londra) opera attraverso rapporti di natura intertestuale, combinando coniugazioni senza precedenti tra oggetti trovati o leggermente modificati, tra motivi idiomatici ed immagini. La sua pratica sembra indicare nuove possibili contingenze di ciò che si presenta come "dato". I suoi orsacchiotti di compensato stampato si riferiscono, senza polemica ma con piglio critico deciso, a quelle politiche di branding della persona che adottano l'infantilizzazione e la vulnerabilità come metodo di conquista relazionale. Nel testo introduttivo scritto di suo pugno per la personale Forever Teddy Complex, concepita per Sandy Brown di Berlino nel Marzo 2019, Davies spiega “il `Complesso da Orsacchiotto', o più semplicemente, `Complesso Orsacchiotto`, descrive la tendenza a presentare il sé come fosse un dono, una sorpresa per il mondo. Gli individui vestiti come orsacchiotti possono essere visti come sintomatici del `Complesso da orsacchiotto', dal momento in cui esibiscono una resistenza all'essere adulti. Il Teddy Complex si esprime infatti attraverso cospicue esibizioni di oggetti emotivi e di stili (relativi sia alla persona che a scelte di interior design), che hanno lo scopo di segnalare attributi di vulnerabilità, disponibilità o carineria che potrebbero contraddire le attività quotidiane effettive e i comportamenti del cosiddetto "orsacchiotto". Le manifestazioni fisiche legate al Teddy Complex non devono necessariamente coinvolgere capi di abbigliamento a tema di orsacchiotto, ma basta che siano in grado di suscitare l'interesse di terzi, ossia, di individui che fanno parte del mondo in cui un orsacchiotto ripone le sue richieste di affetto. Più o meno sincero a causa del suo stato di acuta consapevolezza di sé, l'orsacchiotto moderno trova conforto nella sua pelle di tessuto e nella sua forma semplificata e rappresentativa di esistenza.”

Il lavoro di Rosa Panaro (*1934, Casal di Principe) della fine degli anni '70, pur essendo oramai dedito a ricerche specifiche su materiali come la cartapesta e l'argilla, è ancora in bilico tra gestualità lirica e indagine sulle potenzialità evocative della materia. L'Informale ritorna in chiave fantastica nelle opere scultoree di quegli anni, dando adito a tentativi di studio sugli archetipi vernacolari nelle loro matrici organiche, tra i più radicali e profondi. Archetipi che la Panaro continuerà ad investigare nel corso degli anni successivi, riattualizzandoli. Per la mostra, sono stati scelti tre disegni recentissimi in formato A4 che ritraggono alcuni dei soggetti modellati dalla Panaro negli ultimi quattro decenni: Le LilithI Melograni, La folla. Panaro rianima questi suoi personaggi attraverso la pratica del disegno e del collage, ricontestualizzandoli attraverso la “scultura disegnata” già teorizzata da Enrico Crispolti alla fine degli anni '70 (quando alcuni dei Gherigli riapparvero disegnati con marker nero su cartoncino dorato). In mostra, quindi, troveremo la Panaro di oggi, una Panaro un po' dadaista, che si diletta a rielaborare i suoi soggetti classici. La tecnica prediletta, che meglio rende la sempre cercata tridimensionalità, è quella del disegno con pennarelli ad acqua su fotocopia. Si tratta infatti di disegni “ridisegnati” su supporti xerox che mettono a nudo il suo immaginario, spesso pervaso di ironia e quasi sempre proteso allo scherno, portandosi dietro una fantasmagoria infinitamente ricca e particolarizzata. Attraverso questi lavori, siamo invitati a scoprire la vita attuale delle Spose dei preti, che nel 2020 diventano la Trinita'; della Lilith, che oggi, su carta, viene intitolata Pieta'. La Panaro, senza alcuna pretesa intellettualistica, ha capito che tutto ciò che noi chiamiamo mito è condizionato e mediato dal linguaggio: precisamente nel senso che esso è connesso ad una deficienza originaria del linguaggio, ad una sua connaturata incapacità. Ogni designazione linguistica è necessariamente polisensa; e in questa pluralità di significati, in questa “paronimia” delle parole, è da ricercare la fonte e l'origine di tutti i miti.

Anche Matthias Schaufler (*1964, Laichingen) ha ereditato la caratteristica apertura e l'estrema disponibilità dell'Informale. Il suo approccio innovativo verso un certo concettualismo pittorico del dopoguerra, si presta ad una sovversione metodica della linea come contorno. Nei suoi dipinti, il tratto della linea non ha più la funzione di isolare lo sfondo, ma piuttosto quella di fare in modo che lo sfondo acceda allo stato di figura - mentre le figure, nel senso tradizionale del termine, appaiono come semplici incidenti di lettura nella continuità di un testo che obbedisce a un altro ritaglio, molto più sottile e tenue di quello suggerito dalla griglia del linguaggio verbale. I tre dipinti inclusi nella mostra, fanno parte di un nuovissimo corpus successivo all'esaurimento metodologico della tecnica pittorica adottata precentemente. Si può dire che la grande tela intitolata Grey, 2019, sia nata da una ritrovata armonia formale avviata da una serie di disegni prodotti durante il soggiorno in Irlanda dell'artista. Per questo motivo, i sei acquerelli astratti Ohne Titel, 2019, sono stati presentati come una sorta di testimonianza evolutiva, in modo da condurre il visitatore per mano attraverso il persorso compositivo di uno degli esponenti più interessanti dell'astrattismo contemporaneo. Orange Night in Naples I e II, sono le due prime, potentissime tele ad emergere come spunti non ancora risolutivi – e per questo perseguibili - del nuovo assetto stilistico di Schaufler, pittore della forma aperta e della chiarezza relativa.

La pratica di Megan Francis Sullivan (*1975, Stamford) raccoglie artefatti di vario genere e tracce culturali di tipo identitario, attraverso la realizzazione o l'interpretazione di opere e oggetti provenienti da fonti specifiche. La sua ricerca mette in discussione le basi storiche del lavoro artistico, come ad esempio il luogo ed i tempi specifici legati al fare arte. La serie di dipinti invertiti prodotti a partire dai Bathers di Paul Cézanne, costituisce un progetto in fieri particolarmente paradigmatico di come l'artista ponga, certe problematiche legate all'autorialità dell'opera d'arte, in relazione al suo desiderio di investigare le complessità associative attraverso il medium pittorico. I Bathers (inverted) proposti all'interno della mostra sono stati ultimati nel Gennaio 2020. Sono quindi tasselli liminali di una progettualità che radicalizza la debolezza della citazione stilistica, attuando una sorta di appropriazione totale del momento compositivo/ossessivo di Cézanne. Sullivan identifica la sua tecnica pittorica nell'approccio strutturale perseguito dal pittore provenzale a partire dagli anni settanta del XIX secolo, e fino alla fine della sua vita. La sua più grande ambizione è di giungere ad una fusione completa della figura umana e del paesaggio. Ripercorrendo la specificità emotiva, strutturale e volumetrica di ciascuna tela ritrovata in internet, Sullivan si impossessa così del sogno conico, formalista di Cézanne, ridipingendo al negativo, tela dopo tela, le voluttuose diagonali dei suoi corpi solarizzati.

La scelta di Antonietta Raphaёl (Kaunas, 1895 – Roma, 1975) di lavorare prevalentemente sulla scultura avviene durante un soggiorno a Parigi con Mario Mafai, nel 1930. Sfiora i quarant'anni ed ha appena iniziato a farsi conoscere come pittrice a Roma, quando decide di andarsene. La scultura diventa il medium prescelto, quello in cui l'artista raccoglie la sua ansia più viscerale, così come la sofferenza millenaria del popolo ebraico. Nel progetto plastico degli anni '30 emerge un tratto stilistico di inattesa e sorprendente serenità, così come un'attenzione a cogliere della sua opera le implicazioni più strettamente formali. Pur ammirando Marino Marini, la Raphaёl è quanto di più distante dalla sublimità formalista del mondo classicista. La sua produzione rifiuta ogni forma di sideralità metafisica, così come lei si rifiuta di diventare sacerdotessa di un culto che, di fatto, disimpegnava l'arte italiana nel richiamo ancestrale perenne. A partire da Ermafrodito, 1937, opera del periodo genovese danneggiata dai bombardamenti, la Raphaёl piega a sé la poetica del frammento, usandone la modalità formale, e traendone suggerimenti operativi. La piccola scultura in cemento del '37 anticiperà infatti le mutilazioni operate a partire dal '48 – per esempio, quella delle Tre sorelle, 1941-1948, eseguita subito dopo l'esposizione dell'opera alla Biennale di Venezia - e perseguite fino alle fusioni in bronzo degli anni '60. Non frammentismo, dunque, ma frammentarietà: scomposizione qualitativa della visione in funzione profondamente antiaccademica, e rivolta morale dal sommesso delle pareti domestiche.

 

Installation view

Artworks displayed

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Betty Bee

Untitled, 
2017, 
acrilico e glitter su tela,
cm 60 x 90

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Antonietta Raphael

Airone morente, 
1965 ca, 
olio su tela, 
cm 61 x 53,

data-lcl-author

Antonietta Raphael

Ermafrodito,
1937,
cemento dipinto,
cm 58 x 14,5 x 22

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Matthias Schaufler

Orange Night in Naples I , 
2019, 
olio su tela,
cm 205 x 160

data-lcl-author

Matthias Schaufler

Orange Night in Naples II , 
2019, 
olio su tela,
cm 205 x 160

data-lcl-author

Matthias Schaufler

Senza titolo, 2019,
acquarello su carta,
cm 29,6 x 41,9 (senza cornice)

data-lcl-author

Matthias Schaufler

Senza titolo, 2019,
acquarello su carta,
cm 29,6 x 41,9 (senza cornice)

data-lcl-author

Matthias Schaufler

Senza titolo, 2019,
acquarello su carta,
cm 29,6 x 41,9 (senza cornice)

data-lcl-author

Matthias Schaufler

Senza titolo, 2019,
acquarello su carta,
cm 29,6 x 41,9 (senza cornice)

data-lcl-author

Matthias Schaufler

Senza titolo, 2019,
acquarello su carta,
cm 29,6 x 41,9 (senza cornice)

data-lcl-author

Matthias Schaufler

Senza titolo, 2019,
acquarello su carta,
cm 29,6 x 41,9 (senza cornice)

data-lcl-author

Betty Bee

Senza titolo,
2017,
acrilico e glitter su tela,
cm 65x95

data-lcl-author

Megan Francis Sullivan

Quatre Baigneuses, 1876, Barnes Foundation (Inverted), 
2017/2020, 
olio su tela,
cm 27 x 35

data-lcl-author

Megan Francis Sullivan

Cinq Baigneuses, 1877, Barnes Foundation (Inverted), 
2017/2020, 
olio su tela,
cm 40 x 43

data-lcl-author

Megan Francis Sullivan

Standing Bather, 1879, Art Institute of Chicago (Inverted), 
2020, 
olio su tela,
cm 21 x 32

data-lcl-author

Megan Francis Sullivan

Groupe de Baigneurs, 1892, Barnes Foundation (Inverted), 
2017/2020, 
olio su tela,
cm 30 x 40

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Megan Francis Sullivan

La Baignade, 1876-1877, Private Collection (Inverted), 
2020, 
olio su tela,
cm 14 x 19

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Betty Bee

Senza titolo, 
2015, 
acrilico e glitter su tela, polittico,
ingombro cm 125 x 160

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Guido Casciaro

Fontelina, 
1947, 
olio su compensato,
cm 12,5 x 25

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Timothy Davies

Single Bear with Shopping (Friedrichstraãÿe), 
2019, 
vernice e stampa diretta UV su compensato, borse per la spesa,
cm 146 x 85 x 34

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Effe Minelli

Studio per una Salomé di piazza, 
2017-2020, 
installazione, porcellana limonges, chiodi,
dimensioni complessive variabili

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Rosa Panaro

La pietà , 
2019, 
pennarelli e penne colorate su Xerox,
cm 29,7 x 21 (senza cornice)

data-lcl-author

Rosa Panaro

2019, 
pennarelli e penne colorate su Xerox,
cm 29,7 x 21 (senza cornice)

data-lcl-author

Rosa Panaro

Circolarità  della vita - posa d'artista, 
2019, 
pennarelli e penne colorate su Xerox,
cm 29,7 x 21 (senza cornice)

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Rosa Panaro

Parthenope, 
1977, 
Argilla, 
cm 40x20,