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31 fughe e alcuni dettagli, di Davide Ferri


Quando lo incontro nello studio nelle settimane che precedono la personale da Tiziana Di Caro, Stanislao Di Giugno mi mostra i lavori – 31, appunto – che ha realizzato negli ultimi mesi, una serie di tele di due soli formati (40 x 30 cm e 150 x 110 cm) come se questo limite (di formato) amplificasse l’energia che si sprigiona dalla ripetizione e dalla variazione interna a ogni singolo lavoro, con forme e colori che possono richiamarsi tra un quadro e l’altro. Guardo, e per prima cosa mi viene in mente una frase di Matisse, quando affermava che la differenza tra due tele è la stessa che interviene in una scacchiera tra le varie fasi di una partita: “la fisionomia della scacchiera muta continuamente nel corso del gioco ma le intenzioni dei giocatori che muovono i pezzi restano costanti.”

Ora che scrivo, invece, ripenso al titolo di questa mostra, 31 fughe e alcuni dettagli. Reputo il lavoro di Di Giugno integralmente astratto ma la parola dettaglio (sarà che ho letto troppi libri di Daniel Arasse, l’ultimo storico dell’arte che ha saputo fare discorso sul dettaglio come potenzialità narrativa di un’immagine) mi fa pensare alla pittura figurativa. Ma che cos’è esattamente un dettaglio? Un semplice ingrandimento operato dallo sguardo? Un punto nella rappresentazione che conserva un certo grado di autonomia, che resiste all’insieme? Un frammento che non si accorda con la totalità dell’immagine complicandone o facendone deviare il senso? Una zona in cui la struttura formale di un dipinto collassa, s’incrina, si blocca in un irrisolto e una discrepanza? E che cosa sono i dettagli nei lavori astratti di Stanislao di Giugno?

L’idea di fuga contenuta nel titolo rinvia invece a una struttura sintattica tra le più complesse tra quelle che possono esistere in musica: basata sul contrappunto, la fuga sovrappone linee melodiche diverse, e riafferma il motivo principale attraverso digressioni e ritorni, riprese e continue combinazioni di voci.

Le tele di Di Giugno hanno superfici frastagliate, e sono articolate attraverso uno “spartito” di equilibri e contrasti: tra aree che la ripartiscono (che, nella maggior parte dei casi, si presentano come quadrati o rettangoli, o trapezi) delineando una specie di griglia irregolare; tra toni diversi e contigui che possono contrastarsi o rilanciarsi reciprocamente, e tra toni simili che possono richiamarsi e ripetersi, ma con qualità timbriche sensibilmente differenti, in punti diversi della superficie; tra alcune campiture più assertive - algide, monocromatiche, squillanti – che coprono e configurano, altre più brumose, opache, tattili, all’interno delle quali sono visibili i segni e i movimenti della mano e del pennello, e altre ancora più indefinite, più simili a velature sottoposte a continue revisioni e ripensamenti, che lasciano intravedere gli strati sottostanti.

A questa partitura frastagliata percorsa da lame di colore che la dividono corrisponde una temporalità mobile e indistinta, un sotto e un sopra che può non coincidere con un “prima” e un “dopo” del processo di realizzazione dell’immagine: un tono che pare allargarsi su tutta la superficie, ad esempio, ed emergere “da sotto” come margine lungo i bordi del quadro, a una campitura che si configura come sfondo, può non corrispondere un “prima” della pittura; così come le aree e bande di colore che sembrano chiudere e coprire, tagliare e ridefinire l’immagine possono non avere necessariamente a che fare con gli interventi conclusivi del pittore sulla tela.

Vi è inoltre, in molti dipinti di Di Giugno, un particolare modo di articolare il rapporto tra figura (una figura astratta intendo) e sfondo, come equilibrio di forze intercambiabili e equivalenti. In un lavoro come Fuga n 1, la figura può tradursi in un accostamento di forme dai colori lucenti, levigati, che, per via di una progressione di toni che sfumano l’uno nell’altro, si configurano come leggermente cilindriche, volumetriche (o vagamente meccaniche, come quelle dei dipinti di Leger) e paiono staccarsi da uno sfondo che, colorato di un rosso esuberante, ne controbilancia l’avanzamento. Ancora rosso è un disegno della superficie di Fuga n 11, una banda di colore piatto che corre lungo i margini e la diagonale chiudendo in un secondo piano stretto le stesse forme volumetriche, a cilindro, che in altri lavori sono libere di espandersi. È invece un primo piano atmosferico, che sembra avanzare verso l’osservatore, quello di Fuga n 21, sfondo che diventa figura, come nuvola o fumo in espansione. Questa dimensione atmosferica è anche in altri lavori, dove le campiture levigate possono configurarsi come cieli tersi, o cieli con una foschia luminosa che digradano in un blu profondo, la cui contiguità con aree di toni marroni, terrosi, dà l’impressione di far emergere nei dipinti frammenti di paesaggi, con linee d’orizzonte luminose e taglienti (una impressione simile me la fa Painting for cold light, un dipinto del 2019 dove l’immagine sembra bloccata tra paesaggio e astrazione pura).

La stessa dimensione atmosferica è infine emblematica di un movimento interno a tutti i lavori dell’artista, quello di campiture che avanzano e indietreggiano, si estendono e restringono come in un respiro (del colore e della superficie) che fa pensare a una delle qualità più evidenti dei lavori di alcuni grandi espressionisti astratti (color field, in particolare), per i quali figura e sfondo erano movimenti complementari, più che zone/parti del quadro.

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In studio, mentre osservo i lavori, penso a ciò che trovo significativamente mutato nei suoi nuovi dipinti. Una tavolozza più ampia – oltre ai toni lucenti emblematici del suo lavoro del passato ce ne sono altri – colori/tinte brillanti, opachi, pastello – in grado di movimentare l’immagine, di arricchirla di nuove note, e di complicare il rapporto con la realtà, che da sempre scorre come una sottotraccia nei suoi dipinti astratti. Per anni, infatti, l’artista ha raccolto (come pratica propedeutica alla definizione della sua tavolozza) frammenti di oggetti meccanici, tecnologici, pagine di riviste patinate il cui comune denominatore era una particolare qualità delle loro superfici, quella specie di levigatezza di cui ho parlato dall’inizio di questo testo.

In un saggio di alcuni anni fa, La salvezza del bello, il filosofo Byung-Chul Han notava che la levigatezza “è il segno distintivo del nostro tempo. È ciò che accomuna le sculture di Jeff Koons, l’iphone e la depilazione brasiliana. Perché oggi troviamo bello ciò che appare levigato? La levigatezza non ferisce, e neppure offre alcuna resistenza. La levigatezza procura una sensazione (piacevole) non legata ad alcuna profondità”. Il libro, che individua la sopravvivenza di alcune riserve di bellezza nell’epoca digitale, contrappone all’estetica della levigatezza “un’estetica del velamento e della ferita. La bellezza è necessariamente un’apparenza. Vi è insita un’opacità. Nascondere, ritardare, distrarre, sono strategie spazio-temporali del bello. Bello è l’oggetto nel suo velo, nel suo velamento, nel suo nascondiglio.”

I lavori di Stanislao Di Giugno realizzati negli ultimi anni mi sembrano avere un tratto comune: immettono le forme della levigatezza in un territorio in cui quelle stesse forme, sottoposte a una particolare pressione, vengono scorticate, ferite, sfinite e accartocciate. Nei collage realizzati nel 2010, ad esempio, la superficie luccicante di alcune pagine di magazine e riviste veniva piegata e ripiegata fino a comprometterne l’integrità della carta, e macchiate con pennellate e spray dai toni scuri. In una serie recente, I cant stop searching for myself, invece, il soggetto dei quadri era la griglia risultante da una ricerca per immagini su Google sul proprio nome, un lavoro sull’autoritratto che diventava una superficie dove le immagini luminescenti dello schermo si traducevano in quadrati e rettangoli (quasi) monocromatici bianchi o neri, vibratili e al contempo spettrali.

Nei nuovi lavori inclusi in questa mostra la levigatezza è frammento tra i frammenti – dettaglio, appunto - di un’immagine che non può dispiegarsi in forma organica, di una superficie fratturata e instabile, intermittente e contrastata. I nuovi dipinti di Di Giugno sembrano sostenuti, infatti, da due forze contrastanti: una che tende a unificare, raccordare, e ne sperimenta l’impossibilità; un’altra contraria che spinge inevitabilmente il pittore a concentrarsi su dettagli - i dettagli della pittura, che possono coincidere con il desiderio di esaurire un colore o configurarsi come tratti incerti e singole pennellate - che si aprono alla possibilità dell’irrisolto e del provvisorio, sospendendo l’immagine in un non finito perpetuo.

Davide Ferri